lundi, juillet 30, 2012

Le corps en fragments de Laila Muraywid

Mais que penser donc des mesures prises par le ministre tunisien de la Culture, qui a fermé la porte des musées aux artistes qui ont osé subvertir l’ordre religieux ?

L'artiste syrienne choisit la mutilation comme figure des effets du combat.
La décision prise le 12 juin par le ministre tunisien de la Culture Mehdi Mabrouk, de fermer le palais d’Abdelliya où se tenait le Printemps des Arts, de poursuivre ses organisateurs tout en "entretenant la confusion dans l’esprit du commun du peuple" et à "mettre à l’index les créateurs" au lieu de condamner les groupes religieux qui s’étaient attaqués aux œuvres et aux personnes présentes dans l’exposition, est une décision qui va à l'encontre du processus révolutionnaire que connaît ce pays depuis la chute de la dictature. Faire obstacle à l'exposition d'œuvres  d'art dans une société, signifie empêcher le processus de son émancipation. La question de la censure de l'art, dans le monde arabe, a été débattue dans les pages de ce journal dans un essai de Youcef Benzatat intitulé Le corps découvert : un défi moral et esthétique autant que politique, qui avait abordé la question de la censure des œuvres représentant des corps nus en tant que norme sociale dominante dans sa problématique. Je voudrais contribuer à ce débat en apportant à l’argumentation développée par l’essai de cet auteur, l’analyse d’une œuvre parmi celles exposées à l’IMA.

Le choix de cette œuvre me semble opportun pour aider à comprendre l’articulation singulière qu’elle déploie entre la liberté de représenter le corps humain et l’urgence de construire un espace public dégagé du monopole du discours théocratique. Cette problématique a été au centre de l’avènement de la modernité artistique européenne. Elle a préoccupé les artistes arabes depuis la fin du XIXe siècle, d’après la périodisation adoptée par les concepteurs de l’exposition. Cependant, ce n’est qu’avec l’avènement de l'art contemporain que les artistes prendront les devants en osant aborder cette problématique tout en faisant de leur art un sujet qui cherche son autonomie, y compris des contraintes fixées par la tradition en matière de production artistique.

Il s’agit d’une sculpture de l'artiste syrienne Laila Muraywid. Installée au milieu d'un espace dégagé, inondée de lumière tout en étant recouverte par une cloche de verre qui fait penser à un sarcophage, Doux cercueil de la chair (2011) renvoie de prime abord à l’exposition d’un cadavre, exposé à l’horizontale avant l’inhumation ; mais elle pourrait renvoyer aussi à un fétiche (cf. l’exposition de reliques de saints dans les églises). Cette impression, qui aggrave la méditation que suggère ce spectacle par le renvoi à un espace immémorial, idéel, est de plus renforcée par le fait qu’à l'intérieur de ce "cercueil" transparent, sur la toile immaculée, il n'y a pas un corps, mais seulement le bassin qui a été comme arraché du tronc et des membres.

Ce bassin de femme gît là, nu, déchiqueté comme par une déflagration. Bien qu’une partie du ventre soit entourée par du voile noir, et ce qui ressemble à une dentelle métallique en lambeaux, la vision de ce tronçon de corps ne laisse d’interroger sur ce qui a pu le dévaster ainsi. Une guerre ?

Selon les mots mêmes de l’artiste, "c’est toujours le corps de la femme qui est l’endroit où le combat se passe. Dans le monde arabe, mais aussi ailleurs". La spécificité de Laila Muraywid réside dans le fait de choisir la mutilation comme figure des effets de ce combat. Une mutilation qui renvoie du même coup au corps disparu, au corps fantôme. Double opération : castration/disparition, et fétichisation, seulement ici, le sexe est tout ce qui reste. Des restes dans une vision d’après coup, après le désastre ; un bassin féminin dénudé, mais plus de jambes, plus de bras, plus de torse (je ne parlerai pas du visage pour l’instant) dans une monstration empreinte d’ambivalence, entre morceau de chair et viande, horreur et pitié.

Voilà pour ce qui capture le premier coup d’œil

Une fois maîtrisés ces premier instants de pure émotion, on aperçoit que des pieds et un avant-bras avec la main droite légèrement posée sur le ventre ont été soigneusement installés autour du bassin, des pieds arrachés, ensanglantés comme ceux qui auraient sauté sur une bombe…posés à la place des cuisses. Cette figure qui entremêle l’irréversibilité de la mort et de la mutilation à celle de la vie, dont le ventre féminin est le symbole en tant que son réceptacle, dans un corps raccourci et réduit à quelques restes, est à la fois la représentation d’une remise en ordre, un réordonnancement sous la forme d’un mime de la nature : le rituel mortuaire en tant qu’assignation à une place post mortem. La dimension rituelle est accentuée par l'extrême sophistication des "dentelles" qui habillent ces restes de corps.

Maintenant, il faudrait savoir pourquoi l’artiste a choisi de représenter cette figure par ces fragments plutôt que par un torse, des bras ou des jambes, ce sont eux qui engendrent la posture, condition du mouvement, condition de l’expression de la subjectivité, dans l’action. Que vient donc signifier ce bassin, avec son sexe d'autant plus exposé qu'il n'est plus enfoui au creux des cuisses ? Ce contraste violent entre vision matricielle et impossibilité absolue de la fuite, cet ensemble : hanches et sexe visibles également déchiquetés, une main posée sur le bassin, à la place où furent les jambes, deux moignons de pieds avec une partie de tibia ensanglanté (en fait comme un éclat d'obus), forment un tout, ce sont les parties du corps féminin investies par la fonction de l’interdit (ce qui dépasse hors des habits). Mais l’opération qu’elle vise réside dans le fait que la monstration du sexe, en tant que morceau nu, sans défense, oriente le regard tout en l’inversant vertigineusement : c’est le tabou, cette nudité précieuse et déchiquetée, qui devient ici l’objet qui, par le fait même d’être exposé, annulerait sa propre puissance d’objet sacrificiel, en dévoilant non pas un corps de femme, mais la fonction de fétiche des parties sacralisées du corps féminin, (le bassin, le vagin) en montrant comment l’ordre du sacré se joue à la limite du vivant, entre vie et matière inerte, entre chair et viande. De la même manière le viol des femmes pendant les guerres acquiert une signification profanatoire, en particulier dans les guerres civiles, où la civilisation atteint sa limite et se retourne en barbarie.

Mais revenons à la description de l’œuvre. A l’emplacement réservé à la tête, nous découvrons une sorte de masque noir, de forme circulaire, sorte de soleil noir découpé dans un tissus opaque et satiné. Ici, non pas une mutilation, mais la disparition des formes saillantes d’un visage, par oblitération.

Doux cercueil de chair montrerait ainsi l'extrême sacrifice que la civilisation requiert à l'être humain, lorsqu’il a été désigné à la place idéale, idéelle, de LA femme, et lorsque cette place est identifiée à une fonction, la fonction reproductive ; elle montrerait non seulement les effets mortifères de la violence sociale lorsqu’elle s’exerce sur le corps des femmes, mais aussi l’extrême limite qui sépare la nature de la civilisation (en tant qu’organisation sociale) et sur laquelle les registres du sacré et du profane viennent à se rejoindre ; raison pourquoi les pouvoirs institués, en particulier lorsqu’ils sont d’ordre religieux, ont tout intérêt à garder la mainmise sur cette limite, c’est-à-dire à chercher par tous les moyens à la déterminer par l’organisation des discours, des normes, des représentations, des mœurs. Le corps, le corps féminin par sa fonction matricielle pour l’espèce et la lignée, est le lieu par excellence où s’inscrit cette limite, le lieu où la faille entre nature et culture, civilisation et barbarie viennent à se toucher, dans l’ordre du discours religieux, par les réglages des limites entre corps sacré et corps profane. C’est pour cela que le pouvoir religieux ne peut pas renoncer au patriarcat en tant que celui-ci constitue l’agent d’identification de la femme à une place de reprodutrice biologique de l’espèce et de la lignée, comme le censeur, le douanier surveillant la frontière entre le corps permis et le corps interdit.      

Il est par conséquent inéluctable que l’art, lorsqu’elle prétend à juste titre remettre en question ce monopole du religieux sur les discours et les représentations du corps, rencontre non pas seulement des limites, mais surtout une opposition farouche. Et si l’espace démocratique est celui qui vient casser la répartition patriarcale des places, en partant du présupposé de l’égalité de tous, non pas devant Dieu, mais devant la possibilité de l’émancipation, il l’est justement parce qu’il est celui où les oppositions viennent à se confronter afin de pouvoir dialoguer et se faire dialectiser, c’est-à-dire faire évoluer des positions partielles, partiales, afin de les faire s’extraire de leur particularité en vue de l’intérêt général, quand même fondé sur l’épanouissement des capacités de chacun et de l’expression de sa manière singulière, créatrice de nouveauté, ou seulement spécifique, permettant l’inscription sociale.

Que penser donc des mesures prises par le ministre tunisien de la Culture, qui a fermé la porte des musées aux artistes qui ont osé subvertir l’ordre religieux ? Non seulement, il est en train de freiner l’évolution de la société tunisienne, en essayant d’éteindre les feux allumés par les artistes pour éclairer les zones d’ombre, comme les discriminations de tous ordres qui s’exercent sous la bénédiction des responsables religieux, mais en outre, laisse ceux-ci décider de la gestion exclusive du discours sur la normativité. Barrant ainsi le chemin à la possibilité de traiter les enjeux du rapport entre nature et civilisation, nature et culture, autrement que par les a priori du discours religieux.

Ceci se passe aujourd’hui en Tunisie, dans un pays où l’université, c’est-à-dire les institutions scientifiques, ne peuvent pas se soumettre aux impératifs d'ordre religieux si elles veulent continuer tout simplement à exister en tant que lieux d'émancipation par le savoir. Il n’y a pas que l’ordre politique pour définir la normativité, il présuppose la méthode critique et sa rupture qui a institué le social comme fait, par opposition à un supposé ordre «naturel» du côté duquel on voudrait parquer tout ce qu’on pense pouvoir dominer et exploiter.

Maria Christina Ferruglio

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